In welchem Maße die Wirkung einer Musikaufnahme von produktionstechnischen Entscheidungen abhängt, haben – vermute ich – alle Lesenden dieser Zeitschrift vor Augen. Umso mehr habe ich während der Produktion etlicher Demo-Videos, die ich in meiner Studienzeit für Musikstudierende der klassischen Musik angefertigt habe, über meine Rolle für deren Erfolg nachgedacht. Selbstverständlich möchte ich gute Arbeit machen, aber ist es nicht hochgradig unfair, dass manche Menschen für eine solche Dienstleistung nur eine Mail an unseren Studiengangverteiler schreiben und andere 400 € ausgeben müssen? Mit meiner Bachelorarbeit wollte ich Belege liefern, die die Rolle der Technik im Bewerbungsprozess für Musiker*innen (für Jurys und Bewerbende) nachvollziehbar machen.

Um der Frage auf den Grund zu gehen, auf welche Weise und wie sehr das Aufnahmeequipment die Bewertung eines Demo-Videos beeinflusst, wurde mit Hilfe zweier realitätsnaher Aufnahmesituationen beispielhaft ein Datensatz erstellt, der von musikalischen Expert*innen beurteilt werden sollte. Der Datensatz besteht aus Aufnahmen von zwei Werken für Klavier solo und drei Werken für Gesang mit Klavierbegleitung, von denen jeweils drei Takes mit sechs verschiedenen Geräten aufgenommen wurden (vier Smartphones von Apple, Google, OnePlus und Samsung, ein handlicher Fieldrecorder von Tascam und ein professionelles Stereo-AB-Set-up (Schoeps Kleinmembranmikrofone, 50 cm Basisbreite). Die Solo-Pianistin und die Sängerin waren Studierende der Musikhochschule; aufgenommen wurde in einem kleinen Aufnahmeraum mit Live-Akustik. Die Bedingungen waren also aus tonmeisterlicher Sicht nicht unbedingt ideal, jedoch sehr nah an der Demo-Video-Realität. Eine kleine Überraschung gab es außerdem: Ich hatte vergessen, die ‚Sprachverbesserung‘ beim Google-Smartphone für die Gesangs-Aufnahmen auszuschalten. Trotzdem arbeitete ich mit den Dateien weiter wie geplant, in der Annahme, dass nicht nur mir so etwas passieren würde. Der komplette Datensatz wurde veröffentlicht und kann mitsamt einer ausführlichen Dokumentation auf zenodo.org eingesehen werden [2].

Zeitgleich mit der Datensatz-Produktion führte ich Interviews mit Professor*innen und Dozierenden der Fächer Klavier und Gesang von zwei verschiedenen Musikhochschulen, um mehr über den Umgang mit Demo-Videos und -Aufnahmen – beziehungsweise der dafür verwendeten Aufnahmetechnik insgesamt – zu erfahren. Die erfahrenen Befragten gaben mir einen besonderen Einblick in die Situation der Musikwettbewerbe und Eignungsprüfungen, und nicht zuletzt lernte ich die Dimension und den Druck dahinter einzuschätzen: 100 Videos à 20 Minuten innerhalb von wenigen Tagen bewerten zu müssen, ist demnach wohl keine Seltenheit.

Natürlich wollte ich die Aufnahmen nicht nur Musiker*innen zeigen, sondern auch selbst anhören. Ich wollte alle Geräte gleichberechtigt betrachten und beschreiben, um herauszufinden, was sich am musikalischen Eindruck ändert. Zur Beurteilung verwendete ich Kriterien aus meinem Unterricht (sie fußen auf Publikationen von W. Reichardt, doch konnte ich die richtige nicht finden. Über Hinweise freue ich mich!). Alle Aufnahmen wurden gemäß den Kriterien Raum, Klangfarbe, Lokalisation, Differenzierbarkeit, Dynamik/Lautheit und Artefakte beschrieben, sowohl von mir allein als auch zusammen mit der Tonmeisterin und Professorin Martha de Francisco.

Der Hauptunterschied zwischen Smartphones einerseits und den KM-Systemen andererseits besteht im Umgang mit Dynamik. Wie zu erwarten, greift die Software der Geräte deutlich ein, die Art der jeweiligen Einwirkung jedoch ist überraschend unterschiedlich. Attack und Release der eingesetzten Kompressionen waren alles andere als identisch, auch zwischen den verschiedenen Android-Geräten waren diese Parameter mal linear und mal stufenweise, mal schneller und mal langsamer, was auch dazu führen konnte, dass ein Smartphone bei einer Verdi-Arie genau im Takt „mithalf“, dann aber bei einem anderen Stück gegen die Musik arbeitete. Unterschiede in der Marke, dem Modell oder Preis hatten dabei einen verschwindend geringen Einfluss auf die Qualität der dynamischen Nachbearbeitung; lediglich die Begleitartefakte wie Pumpen und Krachen wurden weniger. Die unbearbeitete Dynamik der beiden KM-Systeme empfand ich als überrealistisch oder sprunghaft – besser, aber auch nicht perfekt.

Sowohl der reale Raum als auch die virtuelle Bühne wurden als grenzwertig klein empfunden, und der kleine Hallradius trug sicher auch zur überrealistischen Dynamik bei. Für die KM-Systeme war der Abstand gerade bei Gesang und Klavier zwar zu gering, doch die frühen Reflexionen schon an der Obergrenze; die gerichteteren und abgedunkelten Smartphones konnten das besser kompensieren.

Der Erfolg meiner Untersuchung hing in beträchtlichem Maße davon ab, dass sich die Befragten auf das Szenario der fiktiven Bewerbungen einlassen mussten. Bei den Klavier-Lehrenden funktionierte das gut; sie merkten im Verfahren höchstens leise Zweifel an und merkten zum Großteil nicht, wie oft sich die Performance eigentlich wiederholte. Im Bereich Gesang hatte ich die Aussagekraft des individuellen sängerischen Timbres unterschätzt; alle Befragten erkannten die Sängerin an ihrer Stimme und bemerkten an sich wiederholenden Eigenheiten in Sprache, Melodieführung und Atemtechnik die Take-Wiederholungen. Sicherlich auch deshalb gab es die spannendsten Aussagen und Verknüpfungen im Bereich Klavier, von denen ich nur drei hier erwähne: Zum ersten die Wahrnehmung von Pausen – selbst als von einer Person ein unnatürliches technisches Beenden von Tönen festgestellt wurde, begründete sie zu lange Pausen mit fehlender Musikalität. Dass lange Pausen mit falschen Tonenden zusammenhängen, wurde nicht gesagt, gleichzeitig wurde bei der Stereo-AB-Aufnahme die ausgezeichnete Agogik gelobt. Wenn man sich in Erinnerung ruft, dass dies das einzige System mit Kugeln und zusätzlich künstlichem Hall ist, wäre es bei dem transientenreichen Klavierklang nur logisch, hier eine Verbindung zu ziehen. Ein anderer überraschender Aspekt war, dass ein Befragter unterbewusst versuchte, seinen Höreindruck mit seinem großen Wissen über Klaviertypen und Bauweisen zu erklären. Er formulierte den Eindruck, dass die Beispiele auf einer ganzen Bandbreite von Instrumenten gespielt wurden, von großen Konzertflügeln bis zum Wohnzimmerklavier. Und für die grundlegende Leitfrage der Arbeit war auch interessant, dass die Gesangs-Lehrenden nicht sagen konnten, ob eine professionelle Aufnahme wirklich am besten geeignet wäre. Der höhere Anteil an hohen Frequenzen wurde für das ohnehin obertonreiche Spektrum der Sängerin eher als wenig zuträglich wahrgenommen, eine Reduktion der Dynamik manchmal als nicht schlecht.