Berlin hat die Tradition, Spielstätten und Museen gelegentlich aufwendig auf Vordermann zu bringen  – meist verbunden mit langwierigen Umbauten. Nach der Staatsoper Berlin, der Museumsinsel, dem Bode-Museum und der Nationalgalerie ist nun auch die Komische Oper Berlin an der Reihe, die, wie zuvor schon die Staatsoper, währenddessen ins Schillertheater ausweichen musste. Man hört, dass die Komische Oper 2033 wieder in ihr Stammhaus zurückkehren soll.

Am 6. Oktober 2025 hatten schließlich die Berliner Tonmeister*innen die Gelegenheit, tiefer in den Betrieb einzutauchen: Holger Schwark, der Sounddesigner dieser Produktion, lud uns an einem spielfreien Tag ein, die Musicalproduktion im Hangar 4 zu besichtigen. Zusätzlich organisierte er noch drei weitere Vorträge: mit dem Akustiker Holger Weitkämper, mit Martin Rode von L-Acoustics sowie mit Volker Schmitt von Sennheiser.

Rund 35 Kolleginnen und Kollegen trafen sich in der beeindruckend großen Halle des Hangars 4 mit etwa 100 Metern Länge, 49 Metern Breite und rund 18 Metern Deckenhöhe. Normalerweise stehen hier Flugzeuge, unter anderem der berühmte Rosinenbomber. Für die Produktion wurde die Halle vollständig geräumt; alle Einbauten wurden exklusiv für diese Inszenierung installiert.

Bevor wir den Saal besichtigten, erläuterte Holger Weitkämper vom AiR Ingenieurbüro die akustischen Maßnahmen der Produktion. Die Halle weist mit ihren rund 86.000 Kubikmetern im leeren Zustand eine Nachhallzeit von etwa 8–9 Sekunden auf. Durch den Einsatz von Moltonvorhängen und sogenannten aQ-Tubes konnte diese auf unter 3 Sekunden reduziert werden. Die Moltonvorhänge wurden hinter den Zuschauertribünen durchgehend und mit einem Abstand von einem Meter zu den Wänden (Brandschutz) angebracht; die große Fensterfront blieb aus ästhetischen Gründen unverhangen. Diese Vorhänge wirken primär oberhalb von etwa 1 kHz stark absorbierend. Darunter übernehmen die aQ-Tubes die Dämpfung: riesige, hochkant bis zur Decke reichende, luftgefüllte Schlauch-Elemente, ähnlich wie überdimensionierte Luftmatratzen, die mit geräuscharmen Orgelmotoren in Form gehalten werden. Ihr Absorptionskoeffizient liegt bei etwa 0,5–0,6 bei 65–250 Hz und fällt zu höheren Frequenzen hin über die Oktaven linear ab. Ein zusätzlicher Bodenbelag unter den Zuschauertribünen absorbiert Energie um etwa 500 Hz, sodass sich insgesamt eine Nachhallzeit bis 1,5 kHz von unter 3 Sekunden ergibt. Hinzu kommen die Absorption durch das Publikum sowie die Richtwirkung der Line-Arrays.

Volker Schmitt von Sennheiser erläuterte bei dieser Gelegenheit das Set-up sowie die eingesetzten neuen Handsender. Ein bidirektionales System erlaubt das gleichzeitige Übertragen von Audio und Steuerdaten via Bodypacks. Über eine DSP-gestützte Base-Station können bis zu 32 Eingangs- und 32 Ausgangskanäle verarbeitet werden, während die Antennen für die HF-Übertragung, die Pegel und die vollständige Überwachung der Taschensender zuständig sind. Dies ermöglicht im Standardmodus Latenzen von etwa 1,7 Millisekunden die sich im Ultra-Low-Latency-Betrieb sogar auf 0,7 Millisekunden reduzieren lassen. Über die Priorisierung von Parametern wie Latenz, Auflösung und Bitrate bleibt das ganze System skalierbar. Aber das Beste ist: Die Bodypacks können sowohl senden als auch IEM empfangen, was in diesem Fall für die Solisten genutzt wird; zudem erhält der Hauptcast noch zusätzlich konventionelle Fallback-Sender.

Martin Rode von L-Acoustics erläuterte das Beschallungskonzept. Zum Einsatz kam ein aktuelles vorkonfiguriertes Line-Array-System, bestehend aus einem gekrümmten unteren Teil und optional einem oder mehreren geraden Elementen. Die Vorteile des Systems sind unter anderem das deutlich geringere Gewicht gegenüber Einzellautsprechern, die höhere maximale Schalldruckleistung sowie eine schnelle und einfache Montage. Durch die größere aktive Lautsprecherfläche ergibt sich außerdem ein optimiertes vertikales Abstrahlverhalten. Die Aufführung bot eine beeindruckende Klarheit und Transparenz der Stimmen.

Was mich als Zuhörer besonders beeindruckte, war die enorme Durchsichtigkeit des Klangbildes, selbst wenn Rockband, Orchester, Solisten und Chor gleichzeitig spielten und sangen. Laut Holger ist dies nur durch massive DSP-Leistung und konsequent eingesetzte Sidechain-Dynamik möglich. Gemeinsam mit Andrea Jetter und Simon Böttler hatte er ausreichend Zeit, das Pult einzurichten und umfangreiche Automationen zu programmieren. Dafür schrieben sie einen eigenen Score, der Szenen- und Nummernwechsel abbildet. Automatisiert wurde vor allem für die Sänger, deren VCAs ständig unter den Fingern wechseln. Besonders eindrucksvoll war dies in der Verleugnungs-Szene, in der Petrus nach der Kreuzigung von vielen Sängern aus dem Chor heraus der Zugehörigkeit zu Jesus beschuldigt wird.