Remote in der Musikproduktion
Statements von Profis aus der Branche
Text: Redaktion Bilder: Redaktion, Autoren, Stephanie von Beauvais, Duffé, Stefan Trocha, Sandra Ludewig
Block 1
In vielen unterschiedlichen Bereichen der Tontechnik spielt Remote Production eine immer wichtigere Rolle. Aber wie sieht es in der Musikproduktion aus? Wir haben Personen aus der Branche nach ihren Erfahrungen gefragt. Zunächst wollten wir wissen, ob sie mit Remote Production bereits in Berührung gekommen sind, überhaupt Interesse daran haben, oder unter welchen Umständen sie es in Erwägung ziehen würden.
Moses Schneider
Ehrlich gesagt, weiß ich über Remote Production so gut wie nichts. Ich kenne Musikproduktion nicht wesentlich anders als so, wie ich sie schon immer betreibe: Ich schicke eine Band ins Studio wie ein Trainer eine Mannschaft auf den Rasen. Als Trainer habe ich im besten Fall eine Scheibe, durch die ich durchgucken und Augenkontakt halten kann. Für mich ist es unheimlich wichtig zu sehen, ob die Band überhaupt miteinander in Verbindung ist, und zu erkennen, was zwischen ihnen passiert. Das zu beurteilen, ist ein wichtiger Teil meines Jobs. Allein deswegen es für mich nicht vorstellbar, wie ich remote arbeiten sollte. Wenn es einen wirklichen Grund gäbe, vielleicht. Angenommen, die Band wäre in London und ich müsste die dennoch jetzt von Berlin aus aufnehmen. Wenn sie dort beispielsweise ein tolles Live-Konzert spielen würde … aber das ist auch schon wieder etwas anderes als eine Albumproduktion.
Im Bereich Mixing kann ich mir das schon eher vorstellen, dass jemand remote zugeschaltet ist und dadurch quasi dabei sein kann. Da wären ja selbst ein paar Sekunden Latenz vertretbar. In einem solchen Fall ist das sicher besser, als wenn eine maßgebliche Person nicht dabei sein kann. Im Grunde genommen müsste die Person, mit der ich das mache, das Gleiche sehen und hören, was ich sehe und höre. Wenn ich also ein Plugin aufmache, dann müsste bei der anderen Person in dem Moment auch das Plugin aufgehen. So etwas kann ich mir vorstellen. VR-Brillen gibt es ja schon, aber in ferner Zukunft virtuell als Hologramm bei einer Produktion mitwirken können oder so, das klingt ja schon sehr spannend!
Eduardo Garcia
Remote-Produktion ist heute ein zentraler Bestandteil des Arbeitsalltags bei German Wahnsinn. Im täglichen Business werden Sprecherinnen, Musikerinnen und weitere Kreative aus der ganzen Welt in laufende Produktionen eingebunden und über Remote-Audio-Lösungen wie Riverside, Source-Connect oder SessionLink aufgenommen. Auch Musik- und Mixing-Sessions finden zunehmend ortsunabhängig statt, beispielsweise über Audiomovers.
Die Vorteile dieser Arbeitsweise gehen weit über die tontechnische Flexibilität hinaus. Mitarbeiterinnen von German Wahnsinn können unabhängig vom Standort arbeiten und Projekte von nahezu jedem Ort der Welt aus betreuen und produzieren. Gleichzeitig profitieren Kund*innen von einer deutlich einfacheren Einbindung in den Produktionsprozess. Feedback-Runden, Abnahmen und Live-Sessions können bequem remote begleitet werden.
Durch die konsequente Nutzung moderner Remote-Technologien hat sich die Anzahl der Kund*innenbesuche im Studio um rund 80 Prozent reduziert. Das spart Reisezeit, erhöht die Effizienz und ermöglicht eine schnellere sowie nachhaltigere Zusammenarbeit. Gleichzeitig zeigt sich jedoch ein Effekt, der auch in vielen anderen Arbeitsbereichen zu beobachten ist: Trotz aller technischen Möglichkeiten können digitale Lösungen die besondere Dynamik, Spontaneität und menschliche Nähe einer gemeinsamen Arbeit im Studio nicht immer ersetzen.
Peter Könemann
Beim Recording vor Ort zu sein ist die optimale Situation, am liebsten im eigenen oder in einem vertrauten Studio, wo man mit dem Sound und der Technik per du ist. Ein wesentlicher Punkt dabei ist die unmittelbare Kommunikation und der aus meiner Sicht wichtige persönliche Kontakt mit den aufzunehmenden Künstlern, um eine möglichst entspannte Atmosphäre zu schaffen. Doch das klappt leider nicht immer, und die Gründe hierfür können vielfältig sein.
Persönlich war die Covid-19-Pandemie mein Startpunkt des Remote Recordings, womit ich vermutlich kein Einzelfall bin. Ausgerechnet während dieser Phase arbeitete ich für ein Projekt, in dem verschiedene Künstler aus unterschiedlichen europäischen Ländern aufgenommen werden mussten. Da das Reisen sowohl für die Künstler als auch für unser Produktionsteam eingeschränkt war, mussten wir das Monitoring und Coaching vom heimischen Arbeitsplatz tätigen, während die Sänger in Studios ihrer Heimatstadt oder je nach professioneller Ausstattung ebenfalls von zu Hause aus performten.
Zu meinem Arbeitsalltag gehören auch ohne Pandemie sportliche Deadlines und eine straffe Abfolge der verschiedenen Produktionsstufen. Dementsprechend haben wir im Team nie eine hundertprozentige Remote-Lösung verwendet, in der man quasi von Hause aus die DAW steuert. Für derartige Experimente fehlten bisher die Muße und das Vertrauen in die Technik. Außerdem wäre die Umsetzung mit ständig variierenden Künstlern von der technischen Seite vermutlich schwer zu realisieren.
Bei allen bisherigen Remote-Produktionen war ein verantwortlicher Engineer beim Künstler vor Ort, sodass sich meine Tätigkeit auf Monitoring und Kommunikation/Coaching beschränkte. Hierbei gab es von den vor Ort agierenden Engineers die unterschiedlichsten Lösungen und Setups in auch durchaus unterschiedlicher Qualität.
Wichtig zu erwähnen ist, dass schon kleine technische Ungereimtheiten, Feedbacks, Latenzen etc. zu einer unentspannten Recording-Situation führen können, worunter das Endergebnis definitiv leidet. Von daher ist es unbedingt empfehlenswert, am besten einen Tag vor einer wichtigen Aufnahme eine „Generalprobe“ durchzuführen, damit man alle Fehler, Imperfektionen und Ungereimtheiten beseitigt!
Auch wenn ein Remote Recording aus meiner Sicht vielleicht nicht die optimale Aufnahmesituation ist, zeigte sich, dass es eine budgetfreundliche Alternative darstellt, die auch nach der Pandemie vereinzelt Anwendung findet. Man spart in der Regel nicht unerhebliche Reise- und Unterkunftskosten. Und neben dem Portemonnaie freut sich auch die Umwelt. Dennoch: Mehr Spaß macht es im direkten Kontakt mit den Künstlern!
Claudius Brüse
Wir haben schon einmal eine Remote-Produktion durchgeführt. Oder eher: ausprobiert. Grund dafür war, dass in London eine Orchesteraufnahme stattgefunden hat, ich aber nicht vor Ort sein konnte. Also haben wir das mit einem Remote-Setup gelöst. Ein großes Problem war bereits, die Technik zum Laufen zu bekommen, bevor die Musiker zu spielen begannen. Unter Zeitdruck musste das Setup deutlich vereinfacht werden, wodurch wir auf Video verzichten mussten. Das war leider nicht optimal. Besonders aber ist es uns nicht gelungen, eine Latenz von unter 20 Sekunden zu erreichen. Klar, das war das Hauptproblem, denn das ist natürlich während einer Produktion eine gefühlte Ewigkeit.
Durch diese Einschränkungen wurde die Produktion sehr ineffizient. Ohne Video fühlte ich mich auch nicht richtig zugehörig. Die Audioqualität war sehr gut – der Sound kam direkt aus dem Pult und klang, wie ich ihn aus dem Studio kenne. Als Rückkanal für mich haben wir letztlich tatsächlich Whatsapp verwendet, das war natürlich auch alles andere als ideal. Eigentlich würde ich mir für solche Settings wünschen, dass ich mich hier so verhalten könnte, als wäre ich dort vor Ort in einem Stuhl. Diese ganzen kleinen, kurzen Vorschläge, Ratschläge, das müsste alles ohne viel zusätzlichen Aufwand und möglichst latenzarm möglich sein.
Aber dennoch würde es auch dann ein riesiger Unterschied bleiben zwischen jeder Remote-Lösung und der Situation, live bei den Musikern zu sein. Alles Zwischenmenschliche
spielt ja eine sehr große Rolle bei einer Produktion – ich kann kurzerhand zu den Musikern in den Aufnahmeraum gehen. Üblicherweise habe ich zum Beispiel auch eine große Scheibe hinten bei den Bässen. So dreht sich die Erste Bassistin dreht zwischendurch um, guckt mich an, ich kann ihr einfach mal kurz einen Daumen hoch geben oder ein komisches Gesicht machen. Ich sehe einen etwas skeptischen Blick des Tonmeisters. Und auch schlicht zusammen in der Kantine mit jemandem in der Pause einen Kaffee zu trinken und etwas zu besprechen, das fehlt natürlich bei Remote-Produktionen. Wenn die Musiker wissen: „Da ist jemand”, baut das eine ganz andere Energie auf, als wenn da vielleicht nur eine Kamera und ein Lautsprecher stehen.
Stefan Bock
Ich bin seit Jahren davon überzeugt: Die Art, wie wir immersive Live-Produktionen mischen, muss sich grundlegend ändern. Nicht, weil wir es uns so wünschen, sondern weil es schlicht keine echte Alternative gibt. Wer einen immersiven Mix bei einem Musik-Live-Event realisieren will, braucht eine akustisch kalibrierte Abhörumgebung mit vollständigem Lautsprecher-Setup. Das gibt es
Backstage nicht, und auch ein Ü-Wagen ist ein Kompromiss, schon allein wegen der limitierten Größe.
Wir beschäftigen uns daher seit ein paar Jahren mit der Remote-Produktion. Die Signale kommen vom Veranstaltungsort, der Mix entsteht im Studio. Wir bekommen je nach Produktion entweder alle Signale ins Studio oder steuern die Systeme vor Ort und verwenden das Studio nur als Remote-Abhöre.
Das größte Problem ist die Latenz: Wer im Studio mischt, muss in Echtzeit auf das reagieren, was auf der Bühne passiert. Bei einigen Produktionen kann man vorher proben, das erleichtert die Sache deutlich!
Ich glaube, dass wir uns gerade am Anfang einer wichtigen Entwicklung befinden. Die Nachfrage nach immersiven Live-Produktionen wächst, speziell fürs Streaming. Diese Nachfrage wird den Druck erzeugen, die technischen Hürden zu überwinden. Eng damit verwandt ist ein anderer Aspekt unserer Arbeit, der für mich inzwischen genauso selbstverständlich geworden ist: die Vernetzung unserer eigenen Standorte. Wir arbeiten zwischen München und Berlin, und das nicht nacheinander, sondern gleichzeitig. Kolleg*innen in beiden Studios können an derselben Session teilnehmen, Entscheidungen gemeinsam treffen, direkt reagieren. Was früher eine Reise bedeutet hätte, ist heute eine Onlineverbindung. Wir bieten das zunehmend auch unseren Kunden an. Wer einem Mix- oder Mastering-Session beiwohnen möchte, muss nicht mehr im gleichen Raum sitzen. Er hört, was wir hören, und kann in Echtzeit Feedback geben. Das erleichtert den Prozess enorm und wir sparen uns lange Korrekturschleifen.
Block 7
Video-Tipp: Auf der tmt33 erzählte Christian Güssmer vom MDR auf unterhaltsame und informative Weise, was aus der Idee erwuchs, ein Kabel durch eine Tiefgarage zu ziehen. Das knapp 30-minütige Video Remote-Produktion im Umfeld klassischer Musik findet ihr hier:
Block 8
Picturing the Invisible — Focus 1
An Immersive Illusion
Text & Graphics: Jim Anderson
Block 11
When one shapes a sonic environment around an original performance, a space is created that enhances the music itself. While this might be technically artificial, it‘s no different from any other artistic choice. Everything done in production is about crafting an experience for the listener, mono, stereo, or immersive, and we are crafting an immersive experience, even if it’s based on an illusion.
It’s amusing that, especially in immersive audio, everyone speaks about the natural room or the real room, and one starts to wonder, what are we even talking about when we are recording? In Picturing the Invisible—Focus 1, a sonic illusion was created; a sonic immersive illusion with musicians, although in the same vicinity, they were separated by necessity.
Block 12
During the pandemic, many productions were created with musicians individually performing their parts and sending them into a central location where a believable mix was created, giving a listener the impression of a musical performance. While many of those productions were impressive, many lacked spontaneity. If one considers the production process of stacking individual tracks, the last musician recorded would be only reacting to the previous performance and not allowing for any extemporaneous contributions. Imagine if a drummer is setting the rhythm first: the player could never react to something played by the bassist or pianist, as their part is locked in, and on and on.
Out of necessity, during the pandemic, soprano saxophonist Jane Ira Bloom found herself with a project that required spontaneity and a creative solution. Jane would find it necessary to reconsider a proposal to record with many varied musicians, simultaneously, in a studio to create an immersive experience for a project where musicians would be located in their personal spaces yet performing live.
The initial proposal in Jane’s project was based on compositions inspired by photographer Berenice Abbott’s scientific photographic work that included images of wave patterns in water and stroboscopic images of moving objects, such as bouncing balls in diminishing arcs. The early proposal also included Ulrike Anderson recording live in the studio in the DXD (352.8 kHz) format and ultimately supplying an immersive mix. The pandemic made this primary scheme difficult. Ulrike and Jane’s solution was to trim the performances to a series of duets, with Jane performing in her office/practice room in New York’s Upper West Side and the other musicians playing in their locations. The settings ranged from a basement in Brooklyn, a rehearsal space in NY’s Lower East Side, to an apartment next to Central Park.
Ulrike set up a Merging Technologies system in each of the two performing locations and for a scheme that would allow for both visual and aural. Jane’s recording system (Figure 1) remained set up, while (Figure 2) was a system that would be set up and relocated in 3 different locations. Please refer to the block illustrations to follow the signal path.
Block 13
Block 14
Jane Ira Bloom performed with a percussionist, a bassist, and a koto player: drummer Allison Miller, koto artist Miya Misaoka, and bassist Mark Helias. One piece was a trio, which involved playing back a prerecorded bass drone. This recording was played back, and the saxophone and koto simultaneously overdubbed their parts. The multitrack recordings were taken to Skywalker Sound in California’s Marin County for multichannel mixing, with me mixing the music.
When presenting a musical selection from Picturing the Invisible—Focus 1 to audiences, music is played first before taking the listeners behind the curtain of the recording process. If the explanation of the technical process is given first, a listener might find themselves distracted from concentrating on the music and look for what might be interpreted as a ‘flaw.’ A typical listener might not, and should not, be aware of the technology that made the recording a reality. If a listener can ignore the technical hurdles that were surmounted in completing the recording, then, in this case, it is a success.
Block 15
Picturing the Invisible—Focus 1 received a Grammy nomination for Best Immersive Sound in 2023.
Block 16
Jim Anderson is a pioneer in immersive audio engineering, professor emeritus at NYU’s Clive Davis Institute, and former AES president. Shaping decades of studio recordings, he has earned 13 Grammys and Latin Grammy Awards, as well as Peabody Awards and Emmy nominations. With his wife, Ulrike Anderson, he continues to produce high-quality immersive audio recordings.